摘要：作为目前云南民族电影中的亮点，"红河三部曲"折射了云南当代民族电影对外传播的一种生态。民族电影要反映真正意义上的民族性，同时应该融合文化主体间性，追求跨文化认同的话语。《婼玛的十七岁》民族视角鲜明，其将民俗和民族历史、民族心理结合起来，使得影片具有了深层的文化主体间性；《花腰新娘》在民俗方面观赏性较强；《红河》的民族视角较弱，但影片表现了不同身份、文化之间的联系和隔阂，也是对文化间性的一种强调。
关键词：云南民族电影；跨文化传播；民族视角；文化间性；他者
传播学者麦克卢汉曾经在20世纪60年代就提出了“地球村”理论，这个预言随着信息传播技术的迅速发展已然变成现实。在“地球村”里，国家和地区间的交往日益常态化，不同地区、民族之间开始更多地共享资源、信息、技术和文化。民族电影就是全球化传播中的一个文化使者，它承担了民族性反映、民族性表达和民族性交往的重任。但在文化方面，各民族由于自然地理形态、民族迁延、历史传承等因素呈现出千姿百态，如何在文化差异中减少文化隔阂，实现跨文化的认同，这是民族电影发展不能回避的问题，只有建构民族影像文化交往的理性[1]，才能真正达到“民族的即世界的”这样的传播效果。
一、云南民族电影的跨文化传播
云南是我国少数民族最多的省份，这里居住着25个少数民族。云南与缅甸、老挝、越南接壤，和泰国互为近邻，是中国跨境民族最多的省份之一，有包括傣族、彝族、哈尼族、瑶族等在内的16个跨境民族。有着如此丰富民族资源的云南，其民族电影的发展也一直走在前列，成为云南影视的一大特色。然而，尽管每年的生产数量庞大，能够真正坚持自觉反映民族的民族性，同时又不只是“自说自语”的民族电影却不多，很多的影片要么就是生硬地将少数民族生活套进电影故事，要么就是民族志式的纪录痕迹较重。而如今，云南实施面向南亚东南亚开放的“桥头堡”战略，作为连接内地与南亚东南亚的通道，民族电影作为重要文化产业之一，进行对内对外跨文化传播的需求都更加迫切。
本文选取“红河三部曲”作为研究对象，是因为红河哈尼族彝族自治州(以下简称红河州)历来就是盛产民族电影作品的沃土，《山间铃响马帮来》、《芦笙恋歌》等都曾在全国产生广泛影响，书写了红河乃至云南民族电影史上最为精彩的一笔。如今的红河州借助历史资源，通过举办红河影视周、建设红河影视创作基地、联合赛事活动拍摄系列微电影等途径，正在力图打造“红河影视”品牌。“红河三部曲”在业界指的是《婼玛的十七岁》、《花腰新娘》、《红河》，前两部影片主要反映的是哈尼族和彝族的生活，后一部影片则讲述了发生在红河与越南边界小镇的故事，中间有若干对于瑶族生活的表现。2004年，《婼玛的十七岁》获得第10届电影华表奖优秀故事片奖，此后更在世界多个电影节上获奖；2005年，《花腰新娘》获得第11届中国电影华表奖优秀故事片奖；2009年，《红河》获得第16届大学生电影节获得最佳导演奖和最受欢迎女演员奖，韩国第三届首尔忠武路国际电影节最佳影片奖。作为目前云南民族电影中的亮点，这些影片跨越了不同民族不同文化的障碍得以在国内外频频获奖，也折射了云南当代民族电影对外传播的一种生态，可以说红河和“红河三部曲”是云南民族电影跨文化传播的一个典型样本。
二、“红河三部曲”的民族视角与文化主体间性
跨文化传播指的是来自不同文化背景的个体、群体或组织之间进行的交流活动。就民族电影而言，其重要的意义不在于“自说自语”，而是追求表现独特人文地理环境中衍生出本民族独有的智慧、审美、价值、哲学等，同时认可不同民族文化间的差异，也能体现全球化背景中不同族群共通的人性特征。因此笔者认为，云南民族电影要在跨文化传播中达到理想的效果，作为外部文化的创作者既要审视该民族对自身的思考，考虑“他者”的视角，又要兼顾文化间性。
(一)民族视角下的“红河三部曲”
由于民族电影的导演/编剧并不一定是本民族的人(大多是汉族)，在创作民族电影时可能或多或少会代入“自我”文化对“他者”文化的理解，甚至是对“他者”的误读、偏见等。即便是本民族的导演在拍摄表达自己民族生活的电影时，受外来文化尤其是商业电影的影响，也会出现“民族群众、服饰、场景+好莱坞商业表达手法”现象。“他者”原是西方后殖民理论中常见的一个术语，在后殖民的理论中，西方人往往被称为主体性的“自我”，殖民地的人民则被称为“殖民地的他者”，或直接称为“他者”[2]。这个术语后来被泛化到不同社群不同民族间的跨文化交流，指的是相对于中心/主流文化方的弱势文化者。在再现“他者”文化的民族电影中，以汉族为代表的中心文化根植于创作者头脑，使得他们在拍摄影片时很容易发生猎奇或者“改写”的现象。因此，真正意义上的民族电影应该是带着本民族的视角去创作的，这就要求创作者认同、理解并尊重“他者”文化，而民族视角则体现在题材、叙事、视听表达和民族文化自觉等多方面[3]。
在《婼玛的十七岁》中，导演自然地把哈尼族的日常生活、风俗以及信仰渗透到了情节和人物之中。美国《每日综艺》就《婼玛的十七岁》发表了评论: “故事在把握地域文化风情的叙事上, 既深刻而又不露痕迹。”[4]影片中有非职业演员的哈尼族姑娘本色出演：云雾缭绕的梯田，哈尼族独特的农耕文化。说本影片是哈尼民俗的宣传片也不为过。吸引观众的还有那些贯穿全剧始终，颇具人性的东西，比如织布机的声音，它代表了传统的哈尼人的文化，当然还有背篓、木楼梯、民歌，它们和梯田一样不仅是环境的交代和点缀，更是一种思想、一种情感的升华。而在视听表达上，影片多处使用长镜头纪录哈尼人的生活，仿佛抒发了对哈尼人民自古以来这种恬淡农耕生活的追忆，而舒缓的节奏也引发观众的忧思：现代文明影响下的新老哈尼人是否会选择不一样的生活？哈尼族文明和与现代文明和谐共存的表象下，又会走过怎样的一段衍变历程？可以说，本影片对民族历史和民族未来的思考，在题材、叙事、视听、文化等各方面都有所表达。
章家瑞导演时隔几年之后，创作的第二部与红河有关的影片就是《花腰新娘》，曾有影评人士称该影片就是一个华丽的彝族民俗风情秀。影评人士得出这种结论也是不无道理的，影片的开始就用字幕形式介绍了花腰彝族的婚嫁习俗，即新娘成婚，最少三年才能落居夫家。在影片情节的进展中，也出现了一些颇有异族风情的石屏彝族元素，如女子舞龙，海菜腔民歌、烟盒舞，以及花腰彝族色彩艳丽的服饰和独特的民居[5]。《花腰新娘》就如同是展现花腰彝族风情的一场视听盛宴，只可惜导演只注重了民族性的外在包装，却在叙事、视听和文化方面表现不足。如“烟盒舞”的确很有特色，但是和剧情关联度不大，而当地彝族“三年不落夫家”的习俗由何而来，影片从头至尾也没有一个哪怕是暗示性的说明，这就让观众有点摸不着头脑。可见，创作者还是将拍摄对象放在一个“他者”的视角，使得影片的猎奇性和观赏性大于其民族性。
影片《红河》中主要插入了对云南红河瑶族婚恋中“咬指定情”习俗的表现，通过河口老街夜景展现边境城市的风情，而童谣、河、船、稻田、芭蕉林、单车等景物则把观众带入了与红河接壤的越南异国民俗之中，而这些都只是这段跨国恋的衬托和点缀而已。总体而言，《红河》中的民族性在“红河三部曲”中是较弱的。
(二)民族视角如何兼容文化主体间性
民族视角是能保证真正意义上的民族电影的关键，但民族电影不同于主要用于学术范畴上的人类学民族志，民族电影在全球化的背景下想要达到“民族的即世界的”传播效果，势必要跨越不同族群、不同文化的障碍进行交流、互动。由于电影对解读异国的生活方式、信仰体系、社会价值、道德标准等表层和深层的文化有着十分重要的作用[6]，云南民族电影可以成为“桥头堡”发展中云南文化产业的先锋之一。因此，云南民族电影在坚守民族视角的同时，兼顾文化间性是必然的路径选择。
文化间性即主体间性，它是主体间性在跨文化传播中的体现。“主体间性”又称互为主客体关系，其实质是指在世界的所有可以称为主体之间的交流、沟通、交往、对话等等的关系属性。文化间性强调的是跨文化的主客体之间的沟通，以及主客体互换后对彼此的差异的解读和尊重。文化间性既不鼓吹自我文化中心主义，也不单指多元文化主义，而是在理解文化差异的价值之基础上追求跨文化的认同。电影的多重主体体现在创作者、观众、解释者/评论者的关系当中。以通常的主客体关系来说，当创作者在拍摄电影时，电影是他的创作客体，而电影潜在的观众也是他的创作客体。但创作者、观众、解释者/评论者之间的这种关系会随着语境的变换而变换主客体的角色。当观众或评论者在观看和解释创作者所生成的影片时，他便变成了主体，而创作者则成了间接客体，因为这时不仅仅影片是作为对象的直接客体，影片原作者也成了观众或解释者对话和交流的对象，即间接客体。
“红河三部曲”都选择了人类一个共同永恒的话题：爱情，可见编剧和导演很巧妙地选择了将民族文化与大众文化的对接。但是三部影片在展开的过程中对文化主体间性的体现是不一样的。
爱情在《婼玛的十七岁》中不仅是一个点缀，更是一扇打开哈尼族少女与外界文明联系的窗口，影片讲述了生活在红河梯田云海中的哈尼族少女婼玛宁静日子被城里来的摄影师阿明打破，向往外面世界的婼玛对阿明萌生爱意的故事。在云南十七年民族电影中，外来者都带有文明的符号，而本民族通常是落后、贫穷的象征，且运用的总是外来进步文明帮助落后文明这一话语模式。《婼玛的十七岁》中尽管也摆出了外来文明与哈尼族文明一对因素，但是影片并没有传承十七年民族电影中的旧有话语，而是处处体现了两者柔和在一起的和谐之境。偏僻小镇上显眼的柯达照相馆，婼玛随身听里不时响起的乐曲，电梯、照相馆与婼玛的民族风，现代文明与少数文明之间的这一切并没有互相矛盾和冲突，而是融合在了一起。
文化间性更进一层的表现是，在少女婼玛与阿明的感情故事之间，不管创作者的意图如何，观众也可以反客为主，解释婼玛在影片中心态的变化，即面对外部世界对民族生活的冲击，以婼玛为典型的哈尼人到底是坚守自己的传统，还是突破，抑或是努力将两者调和？[7]甚至我们的观众和影评者们还可以进行这样扩大式的解读：推及到普通人的生活中，面对社会新思潮的冲击、环境和人际的改变，我们每个人都应该作出怎样的选择？
《花腰新娘》如前文所述，其讲故事的技巧和情节张力有所欠缺，民族特色主要表现在服饰、习俗等元素上，对民族性表现不够。而在文化共通性上，该影片倒是抓住了一个细节：小时候母亲去世给凤美带来了心理阴影，这和凤美的性格以及她对男性的态度是息息相关的。童年创伤与桀骜不驯，是人之常情，作为彝族姑娘在这点的表现上更是野性和大胆。原本这一民族与人性结合的点继续酝酿，就能够融合跨文化的交流，但创作者并没有深挖下去，直到故事结尾依旧没有将这一结合点作为一个叙事的重点。
电影《红河》的跨国恋表现了越南与云南瑶族两种文化的碰撞。影片细读其实有内外两条线索，一条外线是瑶族中的习俗“咬指定情”，一条内线是丧父——恋父情节——畸形的父爱。内外线交织在一起，瑶族“咬指定情”片段前后共出现了两次，既相互呼应，又简洁明了地隐藏在情节的铺开过程中，这样一个重要的民俗自然地嵌入故事中，非点缀非噱头，又点明了主题，成为影片让人难忘的一个亮点。而影片的主核内线是一场发生在中越边境跨越国界、跨越年龄的爱情，跳出了主流文明与少数文明、强势文明与弱势文明之间或斗争或拯救的窠臼，使得各类文化的观众都能陶醉在浪漫的故事之中。但由于国籍身份等问题，男女主角又不能成为夫妻，真实世界中中越边民们世世代代既有唇齿相依的需要，又不免存在距离感的真实现状透过这个细节凸显出来，让观众在叹息电影悲伤结局的同时也能联系到边民的爱恨离愁。影片反映和表达了不同国籍的人们之间交往的真实状况，有感情的纽带，也有身份、文化的差异，而这恰好体现了影片强调文化间性的这样一种传播方式。
三、结论
“红河三部曲”各有所侧重，《婼玛的十七岁》民族视角鲜明，其中民俗和民族历史、民族心理结合起来，使得影片具有了深层的文化主体间性；《花腰新娘》从表象上大量地展现了石屏花腰彝族的民俗风情，猎奇和观赏性较强；《红河》的民族视角较弱，但影片表现了不同身份、文化之间的联系和隔阂，也是对文化间性的一种强调。
“红河三部曲”虽然只是云南民族电影的样本之一，但在跨文化传播方面我们可以从中得到启示，民族电影不仅仅是民族题材的或是民情风情的电影，它应该从民族的视角来对民俗、民族历史、民族心理有所反映和表达。同时，民族电影也不能“自说自话”，而需要跨越文化障碍，通过强调文化间性的方式践行跨文化的传播[8]，这样才能让云南民族电影真正实现“民族的即世界的”这一命题。
参考文献：
[1]吴迎君.西南地区的东南亚影视传播问题域勘察[J].电影文学，2013(7)：4-5.
[2]杨晓琼.解读英文电影《功夫熊猫》对他者文化的认同[J].电影文学，2009(21)：104-105.
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[4]赵玲.深刻性与艺术性结合的典范——电影红河三部曲[J].云南民族大学学报：哲学社会科学版，2010(11)：142-145.
[5]孙晓川.西南少数民族题材电影的跨文化传播[J].新闻传播，2013(6)：149-150.
[6]宋杰.视听语言:影像与声音[M].北京：中国广播电视出版社，2003.
[7]王秋.云南红河三部曲叙事探究[J].电影文学，2010(21)：82-83.
[8] 牛颂.多彩斑斓的少数民族电影[J].[EB/OL].[2013-05-08].
作者：张贻苒，云南艺术学院 电影电视学院，云南 昆明 650500。
原载：《云南农业大学学报(社会科学)》2014年2期；文字来源：参考网。
