彝族音乐舞蹈
一、音乐
贵州彝族民间音乐种类多、题材广、曲目丰富，大致可分为歌曲、器乐曲两类，部分歌曲因配有舞蹈，故可称为舞曲。
彝族歌曲包括情歌（曲谷）、出嫁歌（阿买克）、娶亲歌（陆外）、丧歌（凯洪呗）、叙事歌、儿歌、劳动歌、敬酒歌及新创作的民歌等。情歌、出嫁歌、娶亲歌、丧歌的音乐受歌词“五言句三段式”的影响，每歌曲调反复三次后，该歌即唱完。情歌既可单唱，也可众人齐唱，更多的是众男女青年对唱。其曲调粗犷、优美、抒情，只能在野外进行。出嫁歌是嫁女场合唱的歌，演唱形式是集体排列进行，由两边两人领唱，也可独唱或赛唱，其曲调细腻、深沉，往往使人泣涕涟涟。因出嫁歌主要由女性演唱，故被称为“女性音乐”。娶亲歌在娶亲场合演唱，一般由一男性歌师领唱，另一至二个男性附和，曲调欢畅。丧歌在斋祭场合唱，一般由布摩一人单唱，曲调简单，多属说唱性，有的仅是一个乐句的反复。
七言四句词的山歌，曲调为彝族音乐，曲目繁多。一般而言，词、曲不一一对应，一首曲可配任何一首词，反之亦然。唱时配之以汉语、彝语或汉彝语混杂的附词或衬词。山歌是彝、汉文化结合的产物，在彝族中仅有近两百年的历史。
叙事歌的音乐简单，目的是以唱代叙。
儿歌曲目较少，却颇有特色。流传省内外的彝歌《阿西里西》即是一首儿歌。
生产劳动歌以《撒荞舞》《撒麻舞》《海马舞》影响最大，其流传于威宁、赫章、水城、纳雍、毕节、大方、盘州市等彝区。
酒歌运用于节庆等隆重场合，一般是晚辈给长辈或主人给宾客献酒之歌，曲调热烈，有迎客、敬酒、祝酒、留客等内容。
彝族民歌的收集、整理及创作始自20世纪50年代。由音乐家宋树秀记录的威宁彝族歌手代俄沟兔汝的《彝族民间歌曲集》，共60余首，多年来被作为省艺专的辅导教材，深受好评。其中的部分民歌曾在省内外有关刊物上发表，独唱歌曲《芦虹高原》辽阔、优美，代表着黔西北高原彝族新民歌风格的创作水平。20世纪80年代初，贵州电视台拍摄的《高原彝家》以该歌为背景乐，深受听众喜爱。毕节师范音乐教师吕光辉创作的《彝家吧拉上学校》和胡家勋作曲的《彝家最爱唱山歌》等，也是彝族新民歌创作的代表作品。1949年以来，彝族相继出现了陈文英、杨定贞、文富珍、刘忠英、阿鲁阿卓、余珊等女歌手。杨定贞是威宁盐仓腊寨乡大发人，20世纪60年代以《芦虹彝家》作独唱节目登台演唱，曾出席省、地文艺汇演，其演唱的歌被贵州人民广播电台录播。刘忠英毕业于省艺术学校，现为威宁民族文工队独唱演员，1989年4月获毕节地区首届青年歌手赛一等奖，1990年12月获毕节地区青年歌手赛民族唱法一等奖，1991年4月获毕节地区首届青年艺术节歌手赛演唱一等奖。阿鲁阿卓已成长为国内知名的彝族歌唱家。
彝族器乐曲包括唢呐、月琴、口弦等曲。唢呐调主要运用于祭祖场合，即在祭奠期间，请唢呐手立于灵柩前，昼夜吹奏，配合铃铛舞（又称“跳脚”即“凯洪呗”）和布摩念经。在大斋祭场中，凡奔丧之家，均带一队唢呐手前来祭奠，多对唢呐出现在一个斋祭场时，一般以主孝家的唢呐为主，依次吹奏。旧时，有赛吹之俗，凡输者向胜者敬酒，以此表示拜师，被拜者受人称赞。唢呐以大小配套，以师为主，以徒附和。有的调子分阴、阳，则师徒分别吹奏阴调、阳调。唢呐调的结构为三段一首，称“三叠式”。通常，三段仅起始与结束有别，原始的唢呐有七个音符，后发展为九个音符。低、高音由吹者进出气流的松紧掌握。彝族的唢呐曲目丰富，需搜集整理，进行抢救。
月琴是彝族的传统乐器，民国时期民间弹奏者还较多。其后，继承者渐少。月琴的演奏不受时空限制，一般以节庆、农闲、夜间弹奏为多。曲调结构同于唢呐调，曲目丰富。20世纪50年代，音乐家陈天乐教授记录的彝族代俄沟兔汝《月琴曲集》，共40余首，较为系统地反映了威宁、赫章、水城彝族月琴曲的风貌，被收入《中国民间器乐曲集》。其中的创作曲《放牧归来》曾被省人民广播电台录播。今威宁板底乡一些彝族后生编奏的《打猎》曲具有一定的革新。
口弦曲大多属简单的月琴调。口弦由三片铜片制成，弹奏时左手拿弦，放在嘴唇边，用右手拇指弹奏，弹出的声音，通过口腔向外传达，其曲调优美、抒情。旧时口弦用竹片刻出颤弦，系绳拉动出音，通过口腔开闭成曲。
二、舞蹈
彝族舞蹈曲目大多来自民歌。出嫁舞以出嫁歌为曲，盘州市、兴仁、赫章、纳雍及威宁盐仓、龙场一带由妇女跳舞，威宁龙街、马街一带则由男子唱跳。舞者手持白帕，呈横队列，人数不定，少则单行，多则多行，根据礼仪变化动作。以弯腰屈膝、手舞白帕为主，唱、跳结合。反映劳动过程的舞蹈以海马舞、撒荞舞、撒麻舞为代表，动作有犁地、撒种、收割、绩麻等。撒麻舞经过加工后曾于20世纪50年代参加省、地文艺汇演。以儿歌《阿西里西》为曲目的彝族舞蹈取材于彝族民间舞蹈，1959年经过代俄沟兔汝等加工后，先后参加地区和省的民间文艺汇演，荣获一等奖。后经陈天乐、陈宜坤、杨尚武等编排动作，收入《贵州省舞蹈辑录》，被省歌舞团作为当时的保留节目。同时，它还被摄入贵州新闻纪录片《花儿朵朵红》，系贵州彝族第一个被搬上银幕的舞蹈。第一批男演员是文正统、陈昭红、刘忠兴、高登银，女演员是陈荣英、刘秀英、高登秀、陈昭秀。在赴京演出期间，陈荣英、刘秀英等曾幸福地见到毛主席并留影，照片迄今尚存。
20世纪70年代，以新民歌为曲的威宁彝族舞蹈曾参加省、地演出，深受观众称赞。威宁文工队创作演出的《芦虹欢舞》《欢乐的彝家》《彝家姑娘织毯忙》《酒礼歌》等也是有影响的舞蹈。
彝族的部分民间舞蹈没有舞曲。如“凯洪呗”（跳脚）为祭祀场合跳的舞蹈，有祭奠和继承死者遗志之意。跳时，在灵柩前以协调的叫声起舞后，用铃声调节舞蹈，以摇铃、扭腰、互驮、叉腿、翻滚等动作为主。因舞者右手持马铃，故称铃铛舞。威宁马街彝族的接亲舞蹈叫“扯戛摸朵”，“扯戛”设于室外的待客火堆周围，“摸”即老人，“朵”即开始，直译即“从扯戛老人面前开始”。届时，舞队中一个打火把，一个拄拐杖，一个头顶高脚簸箕，一人头帕中插一把木勺，一个手拿猪腿，一个背假孩，一个手持白帕，列成半圆，由一人领跳，在客人中间表演。开始舞蹈时，以“啊荷呀啊荷也——啊荷呀啊荷也——”起舞，其主要以歌唱节奏调节动作，必要时又重唱起舞时声调。动作以踏步、跷腿、躬身为主，古朴典雅。近年来，由陈长友等编导而成的彝族舞蹈《乌蒙欢歌》中的乌蒙彝舞是毕节地区彝族舞蹈集大成之作。
彝族戏剧撮泰吉
撮泰吉有“曹腾紧”“撮太姐”等音译，其释意有分歧，多说为“变人戏”。“撮”即人，“泰”即变，“吉”即戏。其流传于威宁县板底、腊寨一带。内容依顺序有生产过程、狮子舞和扫火星，涉及民俗、舞蹈、祭祀等。三部分内容可各自独立，也可连演。每年正月初三至十四之间，演前二部分。十五，演完前二部分后，接着扫火星，当年演出即毕。《撮泰吉》既可年年演，亦可隔年或隔几年演一次，以灾年之后的第一个正月演出为常见。演出的目的是喜庆丰收，祈求人畜兴旺、风调雨顺。
《撮泰吉》中的角色有惹戛阿补，即山箐老人，不戴面具，身穿普通彝族长衫，脸挂黑胡须；阿布摩，即老爷爷，一千二百岁，戴白胡子面具；阿达摩，即老婆婆，一千二百岁，戴面具；阿安，即小孩，戴面具，由阿达摩背着；马洪摩，即苗族老人一千岁；哼布，即缺嘴，八百岁，戴兔唇面具；狮子由二人扮演，野牛由二人扮演，扮演者用头帕把头缠成锥形，戴在头顶，身上和四肢用布缠紧，代表裸体，手持木棍。
据传，《撮泰吉》曾在板底乡村、新官寨、炉山镇腊寨村等地演出，现仅保存于板底乡裸戛组，传承者是该自然村文道华、文富聪等。20世纪50年代，威宁县文化馆段鸿祥等组织演员将《撮泰吉》搬到毕节地区参加民间文艺演出。1984年，段鸿祥、杨光勋赴裸戛发掘《撮泰吉》，于11月份将之搬到县广场演出。1985年，两位文艺工作者撰写《彝族古戏——撮泰吉》一文在《贵州剧作》上发表，引起国内外学界关注。1987年12月，庹修明在《贵州民族学院学报》上发表《原始粗犷的彝族傩戏“撮泰吉”》，其文附录杨全忠、罗德显整理的演出记录本。继之，皇甫重庆、李子和、高伦、顾朴光、杨和森、李平凡、席克定等分别发文对《撮泰吉》进行探讨。省文化厅、省民宗委、省民院、省文联、省民族出版社、省画报社、省民族歌舞团和中央电视台、中央美院、上海文学院、天津美院、云南省社科院楚雄彝族文化研究所等单位及日本学者纷纷前来考察，对《撮泰吉》的译名、族属、产生年代及文化类别进行考证。对《撮泰吉》的研究，有下列观点：其一，认为它是一种原始宗教，属交感式巫术活动。其二，认为它是傩戏。其三，认为它是民俗活动。其四，认为它是彝族舞蹈。其五，认为它是一种古老的原始戏剧形态，具有戏剧诸要素。其六，认为它是面具戏，不是傩。其产生年代也有分歧。顾朴光认为其“孕育于东汉初期，定型于清代中叶”；杨光勋、段鸿祥认为它是“阶级社会的产物”；皇甫重庆称其“至少流传了三百年”，“可以从汉到明清之间寻找它的足迹”；杨和森则认为“撮泰吉”中的“惹戛阿补”是对虎的讳称，即虎崇拜现象，其产生年代很久远。
关于《撮泰吉》的族属，一是地戏说，认为其源于中原汉文化；一是彝族说，认为其是彝族原始信仰发展的产物。著名戏剧学家曲六乙在《傩戏论文选》序言中说：“彝族的〈撮泰吉〉，无论是表现内容，还是表演形式、演出方式，都还看不出汉族戏曲的影响，这是值得注意的。”
原载：贵州民族出版社《贵州世居少数民族文化史》，2017年10月出版；文字来源：云村寨；图片来源：伟德平台。
